lunes, 28 de septiembre de 2015
Esperando a Godot de Samuel Beckett
POZZO: ¡Aléjense! (Estragon y Vladimir se alejan de Lucky.
Pozzo tira de la cuerda. Lucky le mira) ¡Piensa, cerdo!
(Pausa. Lucky empieza a bailar) ¡Para! (Lucky se detiene)
¡Acércate! (Lucky se dirige a Pozzo) ¡Ahí! (Lucky se
detiene) ¡Piensa! (Pausa)
LUCKY: Además, respecto a...
POZZO: ¡Calla! (Lucky se calla) ¡Atrás! (Lucky retrocede)
¡Ahí! (Lucky se detiene) ¡Pssset! (Lucky se vuelve hacia el
público) ¡Piensa!
LUCKY (declama con monotonía): Dada la existencia tal como
demuestran los recientes trabajos públicos de Poinçon y
Wattmann de un Dios personal cuacuacuacuacuacua de
barba blanca cuacua fuera del tiempo del espacio que
desde lo alto de su divina apatía su divina atambía su
divina afasía nos ama mucho con algunas excepciones...
(Intensa atención de Estragon y Vladimir. Abatimiento y asco
de Pozzo)
...no se sabe por qué pero eso llegará y sufre tanto como
la divina Miranda con aquellos que son no se sabe por qué
pero se tiene tiempo en el tormento en los fuegos cuyos
fuegos las llamas a poco que duren todavía un poco y
quien puede dudar incendiarán al fin las vigas a saber
llevarán el infierno a las nubes tan azules por momentos
aún hoy y tranquilas tan tranquilas con una tranquilidad
que no por ser intermitente es menos bienvenida pero no
anticipemos y considerando por otra parte que como
consecuencia de las investigaciones inacabadas no
anticipemos las búsquedas inacabadas pero sin embargo
coronadas por la Acacacacademia de
Antropopopopometría de Berna en Bresse de Testu y
Conard se ha establecido sin otra posibilidad de error que
la referente a los cálculos humanos que como
consecuencia de las investigaciones inacabadas
inacabadas de Testu y Conard ha quedado establecido
tablecido tablecido lo que...
(Primero murmullos de Estragon y Vladimir. Aumentan los
sufrimientos de Pozzo)
... sigue que sigue que sigue a saber pero no anticipemos
no se sabe por qué como consecuencia de los trabajos de
Poinçon y Wattmann resulta tan claro tan claro que en
vista de los trabajos de Fartov y Belcher inacabados
inacabados no se sabe por qué de Testu y de Conard
inacabados inacabados resulta que el hombre
contrariamente a la opinión contraria que el hombre en
Bresse de Tus y Conard que el hombre en fin en una
palabra que el hombre en una palabra en fin a pesar de
los progresos de la alimentación y de eliminación de
residuos está a punto de adelgazar y al mismo tiempo
paralelamente no se sabe por qué a pesar del impulso de
la cultura física de la práctica de los deportes tales tales
tales como el tenis el fútbol las carreras y a pie y en
bicicleta la natación la equitación la aviación la conación
el tenis el remo el patinaje y sobre...
(Estragon y Vladimir se calman y vuelven a escuchar. Pozzo
se agita cada vez más y deja escapar algunos gemidos)
...hielo y sobre asfalto el tenis la aviación los deportes
los deportes de invierno de verano de otoño de otoño el
tenis sobre hierba sobre mesa y sobre cemento la
aviación el tenis el hockey sobre tierra sobre mar y en los
aires la penicilina y sucedáneos en una palabra vuelvo al
mismo tiempo paralelamente a reducir no se sabe por
qué a pesar el tenis vuelvo la aviación el golf tanto a
nueve como a dieciocho hoyos el tenis sobre hielo en una
palabra no se sabe por qué en Seine-Seine-e-Oise-Seineet-Marne-Marne-et-Oise-
a saber al mismo tiempo
paralelamente no se sabe por qué de adelgazar encoger
vuelvo Oise Marne en resumen la pérdida seca por cabeza
desde la muerte de Voltaire siendo del orden de dos
dedos cien gramos por cabeza aproximadamente por
término medio poco más o menos cifras redondas buen
peso desvestido en Normandía no se sabe por qué en una
palabra en fin poco importan los hechos ahí están y
considerando por otra parte lo que todavía es más grave
que que surge lo que todavía es más grave a la luz la luz
de las experiencias en curso de Steinweg y...
(Exclamaciones de Vladimir y Estragon. Pozzo se levante de
un salto, tira de la cuerda. Todos gritan. Lucky tira de la
cuerda, tropieza, aúlla. Todos se lanzan sobre Lucky que se
debate y vocifera su texto)
...Petermann surge lo que todavía es más grave que surge
lo que todavía es más grave a la luz la luz de las
experiencias abandonadas de Steinweg y Petermann que
en el campo en la montaña y a orillas del mar y de
corrientes y de agua y de fuego el aire es el mismo y la
tierra a saber el aire y la tierra por los grandes fríos el
aire y la tierra hechos para las piedras por los grandes
fondos los grandes fríos sobre el mar sobre tierra y en los
aires poco queridos vuelvo no se sabe por qué a pesar del
tenis los hechos están ahí non se sabe por qué vuelvo a lo
siguiente resumiendo en fin ay a lo siguiente para las
piedras quien puede dudarlo vuelvo pero no anticipemos
vuelvo la cabeza al mismo tiempo paralelamente no se
sabe por qué a pesar del tenis a lo siguiente la barba las
llamas los llantos las piedras tan azules tan tranquilas ay
la cabeza la cabeza la cabeza en Normandía a pesar del
tenis los trabajos abandonados inacabados más graves las
piedras resumiendo vuelvo ay ay abandonados inacabados
la cabeza la cabeza en Normandía a pesar del tenis la
cabeza ay las piedras Conard Conard... (Embrollado.
Lucky profiere todavía algunas exclamaciones) ¡Tenis!...
¡Las piedras!... ¡Tan tranquilas!... ¡Conard!...
¡Inacabados!...
POZZO: ¡Su sombrero!
(Vladimir se apodera del sombrero de Lucky, quien calla y
cae. Gran silencio. Jadeo de los vencedores)
ESTRAGON: Estoy vengado.
domingo, 27 de septiembre de 2015
La cantante calva de Eugene Ionesco
Escena 4
La señora y el señor MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonríen con timidez.
SR. MARTIN (el diálogo que sigue debe ser dicho con una voz lánguida, monótona, un poco cantante, nada matizada):
– Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he encontrado ya en alguna parte.
SRA. MARTIN:
– A mí también me parece, señor, que lo he encontrado ya en alguna parte.
SR. MARTIN:
– ¿No la habré visto, señora, en Manchester, por casualidad?
SRA. MARTIN:
– Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, señor, no podría afirmar si lo he visto allí o no.
SR. MARTIN:
– ¡Dios mío, qué curioso! ¡Yo también soy originario de la ciudad de Manchester!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso!
SR. MARTIN:
– ¡Muy curioso!... Pero yo, señora, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraña coincidencia! Yo también, señor, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.
SR. MARTIN:
– Tomé el tren de las ocho y media de la mañana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo tomé el mismo tren, señor, yo también!
SR. MARTIN:
¡Dios mío, qué curioso! ¿Entonces, tal vez, señora, la vi en el tren?
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, no está excluido, es posible y, después de todo, ¿por qué no?... Pero yo no lo recuerdo, señor.
SR. MARTIN:
– Yo viajaba en segunda clase, señora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda clase.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraño, qué curioso, qué coincidencia! ¡Yo también, señor, viajaba en segunda clase!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Quizás nos hayamos encontrado en la segunda clase, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Yo iba en el coche número 8, sexto compartimiento, señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo iba también en el coche número 8, sexto compartimiento, estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia extraña! Quizá nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, después de todo. Pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN:
– En verdad, estimada señora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto allí, y si reflexiono sobre ello, me parece incluso muy posible.
SRA. MARTIN:
– ¡Oh, verdaderamente, verdaderamente, señor!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo ocupaba el asiento número 3, junto a la ventana, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y extraño! Yo tenía el asiento número 6, junto a la ventana, frente a usted, estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y qué coincidencia! ¡Estábamos, por lo tanto, frente a frente, estimada señora! ¡Es allí
donde debimos vernos!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es posible, pero no lo recuerdo, señor.
SR. MARTIN:
– Para decir la verdad, estimada señora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto en esa ocasión.
SRA. MARTIN:
– Es cierto, pero no estoy de modo alguno segura de ello, señor.
SR. MARTIN:
– ¿No era usted, estimada señora, la dama que me rogó que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias y me permitió fumar?
SRA. MARTIN:
– ¡Sí, era yo sin duda, señor! ¡Qué curioso, qué curioso, y qué coincidencia!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño, y qué coincidencia! Pues bien, entonces, ¿tal vez nos hayamos conocido en ese momento, señora?
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible, estimado señor. Sin embargo, no creo recordarlo.
SR. MARTIN:
– Yo tampoco, señora.
Un momento de silencio. El reloj toca 2–1.
SR. MARTIN:
– Desde que llegué a Londres vivo en la calle Bromfield, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! ¡Es muy posible, después de todo! Pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Yo vivo en el número 19, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo también vivo en el número 19, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Pero entonces, entonces, entonces, entonces quizá nos hayamos visto en esa casa, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN: Mi departamento está en el quinto piso, es el número 8, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, Dios mío, y qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo también vivo en el quinto piso, en el departamento número 8, estimado señor!
SR. MARTIN (pensativo):
– ¡Qué curioso, qué curioso, qué curioso y qué coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi
cama está cubierta con un edredón verde. Esa habitación, con esa cama y su edredón verde, se halla en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué coincidencia, Dios mío, qué coincidencia! Mi dormitorio tiene también una cama con un edredón verde y se encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Es extraño, curioso, extraño! Entonces, señora, vivimos en la misma habitación y dormimos en la misma cama, estimada señora. ¡Quizá sea en ella donde nos hemos visto!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado allí y tal vez anoche. ¡Pero no lo recuerdo, estimado señor!
SR. MARTIN:
– Yo tengo una niña, mi hijita, que vive conmigo, estimada señora. Tiene dos años, es rubia, con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraña coincidencia! Yo también tengo una hijita de dos años con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama también Alicia, estimado señor.
SR. MARTIN (con la misma voz lánguida y monótona:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! ¡Y qué extraño! ¡Es quizá la misma, estimada señora!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es muy posible, estimado señor.
Un momento de silencio bastante largo. . . El reloj suena veintinueve veces.
SR. MARTIN (después de haber reflexionado largamente, se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la señora MARTIN, quien, sorprendida por el aire solemne del señor MARTIN, se levanta también, muy suavemente; el señor MARTIN habla con la misma voz rara, monótona, vagamente cantante):
– Entonces, estimada señora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa. . . ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!
SRA. MARTIN (se acerca al señor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresión. El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen).
SRA. MARTIN:
– ¡Donald, eres tú, darling!
La señora y el señor MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonríen con timidez.
SR. MARTIN (el diálogo que sigue debe ser dicho con una voz lánguida, monótona, un poco cantante, nada matizada):
– Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he encontrado ya en alguna parte.
SRA. MARTIN:
– A mí también me parece, señor, que lo he encontrado ya en alguna parte.
SR. MARTIN:
– ¿No la habré visto, señora, en Manchester, por casualidad?
SRA. MARTIN:
– Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, señor, no podría afirmar si lo he visto allí o no.
SR. MARTIN:
– ¡Dios mío, qué curioso! ¡Yo también soy originario de la ciudad de Manchester!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso!
SR. MARTIN:
– ¡Muy curioso!... Pero yo, señora, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraña coincidencia! Yo también, señor, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.
SR. MARTIN:
– Tomé el tren de las ocho y media de la mañana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! ¡Qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo tomé el mismo tren, señor, yo también!
SR. MARTIN:
¡Dios mío, qué curioso! ¿Entonces, tal vez, señora, la vi en el tren?
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, no está excluido, es posible y, después de todo, ¿por qué no?... Pero yo no lo recuerdo, señor.
SR. MARTIN:
– Yo viajaba en segunda clase, señora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda clase.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraño, qué curioso, qué coincidencia! ¡Yo también, señor, viajaba en segunda clase!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Quizás nos hayamos encontrado en la segunda clase, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Yo iba en el coche número 8, sexto compartimiento, señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo iba también en el coche número 8, sexto compartimiento, estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia extraña! Quizá nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, después de todo. Pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN:
– En verdad, estimada señora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto allí, y si reflexiono sobre ello, me parece incluso muy posible.
SRA. MARTIN:
– ¡Oh, verdaderamente, verdaderamente, señor!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo ocupaba el asiento número 3, junto a la ventana, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y extraño! Yo tenía el asiento número 6, junto a la ventana, frente a usted, estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y qué coincidencia! ¡Estábamos, por lo tanto, frente a frente, estimada señora! ¡Es allí
donde debimos vernos!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es posible, pero no lo recuerdo, señor.
SR. MARTIN:
– Para decir la verdad, estimada señora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto en esa ocasión.
SRA. MARTIN:
– Es cierto, pero no estoy de modo alguno segura de ello, señor.
SR. MARTIN:
– ¿No era usted, estimada señora, la dama que me rogó que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias y me permitió fumar?
SRA. MARTIN:
– ¡Sí, era yo sin duda, señor! ¡Qué curioso, qué curioso, y qué coincidencia!
SR. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño, y qué coincidencia! Pues bien, entonces, ¿tal vez nos hayamos conocido en ese momento, señora?
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible, estimado señor. Sin embargo, no creo recordarlo.
SR. MARTIN:
– Yo tampoco, señora.
Un momento de silencio. El reloj toca 2–1.
SR. MARTIN:
– Desde que llegué a Londres vivo en la calle Bromfield, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, qué extraño! ¡Es muy posible, después de todo! Pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Yo vivo en el número 19, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Yo también vivo en el número 19, estimado señor.
SR. MARTIN:
– Pero entonces, entonces, entonces, entonces quizá nos hayamos visto en esa casa, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– Es muy posible, pero no lo recuerdo, estimado señor.
SR. MARTIN: Mi departamento está en el quinto piso, es el número 8, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso, Dios mío, y qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo también vivo en el quinto piso, en el departamento número 8, estimado señor!
SR. MARTIN (pensativo):
– ¡Qué curioso, qué curioso, qué curioso y qué coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi
cama está cubierta con un edredón verde. Esa habitación, con esa cama y su edredón verde, se halla en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué coincidencia, Dios mío, qué coincidencia! Mi dormitorio tiene también una cama con un edredón verde y se encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado señor.
SR. MARTIN:
– ¡Es extraño, curioso, extraño! Entonces, señora, vivimos en la misma habitación y dormimos en la misma cama, estimada señora. ¡Quizá sea en ella donde nos hemos visto!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado allí y tal vez anoche. ¡Pero no lo recuerdo, estimado señor!
SR. MARTIN:
– Yo tengo una niña, mi hijita, que vive conmigo, estimada señora. Tiene dos años, es rubia, con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada señora.
SRA. MARTIN:
– ¡Qué extraña coincidencia! Yo también tengo una hijita de dos años con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama también Alicia, estimado señor.
SR. MARTIN (con la misma voz lánguida y monótona:
– ¡Qué curioso y qué coincidencia! ¡Y qué extraño! ¡Es quizá la misma, estimada señora!
SRA. MARTIN:
– ¡Qué curioso! Es muy posible, estimado señor.
Un momento de silencio bastante largo. . . El reloj suena veintinueve veces.
SR. MARTIN (después de haber reflexionado largamente, se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la señora MARTIN, quien, sorprendida por el aire solemne del señor MARTIN, se levanta también, muy suavemente; el señor MARTIN habla con la misma voz rara, monótona, vagamente cantante):
– Entonces, estimada señora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa. . . ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!
SRA. MARTIN (se acerca al señor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresión. El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen).
SRA. MARTIN:
– ¡Donald, eres tú, darling!
lunes, 21 de septiembre de 2015
Hamlet de William Shakespeare
ESCENA VII
Sale HAMLET por un lado mientras OFELIA permanece,
desapercibida por él, al
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otro extremo del tablado.
HAMLET.– Ser o no ser. Esa es la cuestión. ¿Qué es más
noble? ¿Permanecer impasible
ante los avatares de una fortuna adversa o afrontar los
peligros de un turbulento mar
y, desafiándolos, terminar con todo de una vez? Morir es…
dormir… Nada más. Y
durmiendo se acaban la ansiedad y la angustia y los miles de
padecimientos de que
son herederos nuestros míseros cuerpos. Es una deseable
consumación: Morir…
dormir… dormir… tal vez soñar. Ah, ahí está la dificultad.
Es el miedo a los sueños
que podamos tener al abandonar este breve hospedaje lo que
nos hace titubear, pues
a través de ellos podrían prolongarse indefinidamente las
desdichas de esta vida. Si
pudiésemos estar absolutamente seguros de que un certero
golpe de daga terminaría
con todo, ¿quién soportaría los azotes y desdenes del mundo,
la injusticia de los
opresores, los desprecios del arrogante, el dolor del amor
no correspondido, la
desidia de la justicia, la insolencia de los ministros, y
los palos inmerecidamente
recibidos? ¿Quién arrastraría, gimiendo y sudando, las cargas
de esta vida, si no
fuese por el temor de que haya algo después de la muerte,
ese país inexplorado del
que nadie ha logrado regresar? Es lo que inmoviliza la
voluntad y nos hace concluir
que mejor es el mal que padecemos que el mal que está por
venir. La duda nos
convierte en cobardes y nos desvía de nuestro racional curso
de acción. Pero…
interrumpamos nuestras filosofías, pues veo allí a la bella
Ofelia. Ninfa de las
aguas, perdona mis pecados y ruega por mí en tus plegarias.
OFELIA.– Señor, ¿cómo estáis? Hace muchos días que no sé de
vos.
HAMLET.– Muy bien… Te doy las gracias por preguntar.
OFELIA.– Aquí os traigo algunos regalos vuestros que hace ya
muchos días quería
devolveros. Os pido que los aceptéis.
HAMLET.– ¿Regalos míos? No, yo nunca te regalé nada.
OFELIA.– Señor, vos sabéis muy bien que me los disteis. Y
con tan dulces palabras que
los hizo doblemente valiosos para mí. Pero ahora que su
perfume se ha disipado,
quiero devolvéroslos. Para las almas nobles los regalos
pierden su valor cuando la
persona que los ha dado muestra poca gentileza.
HAMLET.– ¡Ah! ¿tenéis un alma noble?
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OFELIA.– ¿Señor?
HAMLET.– ¿Eres bella?
OFELIA.– ¿Qué queréis decir?
HAMLET.– Que si eres bella y de alma noble, entonces no
deberías permitir que se
hablara de tu belleza.
OFELIA.– ¿Es posible hablar de belleza sin nobleza?
HAMLET.–¡Absolutamente! La belleza fácilmente corrompe un
alma noble, pero un
alma noble difícilmente hará virtuosa a la belleza. Para los
Antiguos eso era una
paradoja, pero en los tiempos que corren es un casi un
axioma. Hubo un tiempo en
que te amaba…
OFELIA.– Así me lo hicisteis creer, señor.
HAMLET.– Pues no deberías haberlo creído. La verdad ya no se
encuentra en los
hombres, aunque finjan decirla. Nunca te amé…
OFELIA.– Entonces me engañé a mí misma.
HAMLET.– ¡Vete a un convento! ¿Es que deseas ser madre y dar
al mundo más
pecadores de los que ya hay? No soy peor que la mayoría de
los hombres, pero
¡ojalá hubiese muerto en el vientre de mi madre! Soy
orgulloso, vengativo,
ambicioso y despreciable. Pero ¿qué quieres que haga cuando
me arrastro como un
gusano entre la tierra y el cielo? Los hombres somos todos
unos miserables. No
pongas tu fe en ninguno de nosotros. ¡Vete a un convento!
¿Dónde está tu padre?
OFELIA.– En su casa, señor.
HAMLET.– Mantenlo encerrado bajo llave; y no le permitas
hacer el tonto más que en su
propia casa. Adiós.
OFELIA.– ¡Dios mío, tened piedad de él!
HAMLET.– Pero si decides casarte, sírvate esta predicción de
regalo de boda: Aunque
seas más fría que el hielo y más blanca que la nieve, no
podrás evitar la calumnia.
¡Vete a un convento, te digo! O cásate con un imbécil,
porque un listo sabe muy
bien que lo convertirás en un monstruo mendaz. ¡Vete a un
convento! ¡Y pronto!
OFELIA.– ¡Oh santos del cielo, devolvedle la salud!
HAMLET.– Y no pienses que me engañas con tus afeites y
acicaladuras. Dios te da un
rostro y tú te pones otro. Meneas las caderas
provocativamente, adoptas voz de niña
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y finges ignorancia cuando sabes latín. ¡Vete a…! Pero no
quiero repetirlo, que me
enfureces más. No se hable más de boda. Los que ya están
casados no tienen
remedio, pero los demás todavía nos podemos salvar. ¡Vete a
un convento! ¡Vete de
una vez!
Se va HAMLET.
La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca
CLOTALDO (Aparte.)
(Enternecido se ha ido el Rey
de haberle escuchado.)
Como habíamos hablado
de aquella águila, dormido,
tu sueño imperios han sido;
mas en sueños fuera bien
entonces honrar a quien
te crió en tantos empeños
Segismundo; que aun en sueños
no se pierde el hacer bien.
(Vase.)
SEGISMUNDO
Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
jueves, 19 de agosto de 2010
Teatro del siglo XX: realistas norteamericanos
En la breve historia literaria de los Estados Unidos de América, el teatro es el género más tardío en lograr su autonomía respecto a la literatura europea y en alcanzar verdaderas cumbres de calidad. Esto ocurre en la primera mitad del siglo XX con tres dramaturgos realistas, cuando en los escenarios europeos se presentaban las vanguardias teatrales del absurdo, el existencialismo y el anti-teatro ritualista, y en tanto en los márgenes artísticos se iniciaban la alternativas teatrales más radicales, incluso en las mismas ciudades americanas en cuyos teatros se representaban los dramas y tragedias del realismo.
Eugene O’Neill
Eugene O'Neill
El primer dramaturgo de la tendencia realista norteamericana es Eugene O’Neill, autor atormentado, hijo de un actor. Comenzó escribiendo melodramas en su primera juventud, aunque su resolución final sería recrear la tragedia en el escenario moderno. O’Neill fue un autor obsesionado por la muerte, pero dio vida a la realidad norteamericana de un modo muy intenso. Su evolución fue desde el melodrama inicial y las obras dramáticas de ambiente marino, que le proporcionaron soltura en el campo realista, hasta el expresionismo, para desembocar en extensas obras de dimensión épica. A la época expresionista, entre 1920 y 1924, corresponden sus audaces incursiones en los problemas raciales, con “El Emperador Jones”, los conflictos de clases, la esclavitud sexual y la tragedia americana sobre el modelo griego, con obras como “El mono peludo”, “Todos los hijos de Dios tienen alas” y “Deseo bajo los olmos”. Ésta última anuncia ya las tragedias finales de gran altura. Hasta los años 30 busco formas no realistas que pudieran contener su visión trágica. Experimentando continuamente en esta búsqueda, llega su máxima obra, “A Electra le sienta bien el luto”, que traspone la “Orestiada” a la Guerra Civil Americana. En 1932, cuando tenía ya cuarenta y cuatro años, concibió la idea de desarrollar un ciclo de obras dramáticas sobre varias generaciones de una familia norteamericana, pero la enfermedad y el desánimo lo impidió realizarlo por completo. Curiosamente, perviven en los escenarios las dos obras de esa época que no pertenecen al ciclo, “El hombre de hielo viene” y “El largo viaje hacia la noche”, de 1939 y 1940 respectivamente. Los valores en las obras de O’Neill, como la concentración realista, la especificidad de lugar y tiempo, la ternura cómica que intensifica lo trágico, los personajes memorables y su dimensión mítica, son indiscutibles y ningún crítico los cuestiona. O’Neill escribió basándose ya en las posibilidades escénicas del siglo XX; los escenarios dobles y laterales y los importantes avances en luminotecnia. Sin estas condiciones su obra dramática sería inconcebible.
Período de Entreguerras
En el período de Entreguerras aparecen dramaturgos norteamericanos menores, inspirados en el realismo de O’Neill: satíricos sociales, realistas sociales, experimentalistas y expresionistas. Durante la Segunda Guerra Mundial, Broadway se volvió escapista, ofreciendo sólo prácticamente musicales y comedias frívolas, mientras Eugene O’Neill, enfermo y acabado, era ignorado y casi olvidado por completo.
Dos grandes dramaturgos
Antes que O’Neill escribiera sus últimas tragedias, aparecen dos jóvenes dramaturgos que se introducen, aún vacilantes, en este género.
Tennessee Williams
Tennessee Williams escribió sus dramas expresando una terrible violencia, mientras que Arthur Miller ponía en escena imperativos éticos. Miller es visto como un realista responsable, mientras que Williams es considerado un romántico lírico.
Antes de los veinte años, Williams publicó poesía, ficción y teatro; esta diversidad de géneros le acompañó durante toda su carrera literaria. Fue un mal estudiante y un entusiasta dramaturgo en sus años universitarios, dirigiendo un pequeño grupo de teatro en San Luis. En 1939 ganó un premio del Group Theatre con una serie de piezas breves, buscó un agente y adoptó definitivamente su nombre artístico, para dedicarse exclusivamente a escribir.
En 1945 estrenó en Broadway “El zoo de cristal”, y a partir de ese éxito produjo treinta y cinco obras dramáticas de calidad desigual, además de obras de otros géneros. Murió en Nueva York en 1983.
Williams partía para sus obras dramáticas de relatos y piezas breves anteriores que trabajaba durante años meticulosamente. Como ya se ha dicho, su primer y clamoroso éxito, tanto en Nueva York como en Chicago, fue “El zoo de cristal·, que aportaba un lirismo desconocido hasta entonces en los escenarios y personajes perfectamente modelados.
Con “Un tranvía llamado deseo”, Williams llevó a Broadway la violencia, la sexualidad y el carácter sureño, una combinación que se consideró a partir de entonces su firma teatral. Esta obra es un engranaje perfecto de trama, personajes, pensamiento y lenguaje, espectáculo y expresión de pasiones, un verdadero drama del siglo XX. Tiene, como las obras de O’Neill, absoluta dependencia de la iluminación, del escenario interior y exterior, y toda su puesta en escena está marcada por el simbolismo de los objetos escénicos. La crítica no concede a ninguna otra obra de Williams un valor tan alto como a “Un tranvía llamado deseo·. No obstante, obras como “La gata sobre el tejado de cinc caliente”, en la que vuelve a su combinación de sexo, violencia y Sur, es también una obra memorable, así como “De repente el último verano” o “La noche de la iguana”.
Tres relaciones importantes son destacables cuando se habla del teatro de Tennessee Williams. La primera es su admiración por Anton Chejov y la indudable influencia que recibe del maestro ruso. La segunda se refiere a la necesidad de unos actores formados en las técnicas psicologistas de Stanislavski para la representación de su teatro, actores que fueron proporcionados por la academia de teatro Actor’s Studio, fundada por Lee Strasberg. La tercera relación a la que referirse es la que el teatro de Williams mantuvo siempre con los estudios cinematográficos, pues un gran número de sus dramas se convirtieron en guiones de películas de Hollywood de enorme éxito, con actores tan señeros como Paul Newman, Marlon Brando o Liz Taylor. Estas películas, de la mejor época del cine norteamericano, pertenecen ya a la mítica cinematográfica.
Arthur Miller y Marilyn Monroe
Arthur Miller es, de los tres grandes dramaturgos realistas norteamericanos, el único que no cae en la desgracia y el abandono al final de su vida. Publicó una veintena de obras solamente, una novela, relatos cortos, libros de viajes y algún ensayo sobre teatro. Miller nació en 1915, hijo de un rico comerciante judío que se arruinó en el crack de 1929. Vivió en Brooklyn y realizó diversos trabajos de supervivencia en su juventud, antes de decidir convertirse en escritor tras una lectura de “Los hermanos Karamazov” de Dostoievski. Con su primera obra de teatro, siendo estudiante de periodismo, ganó un importante premio teatral, pero su primer gran éxito en los escenarios vino en 1947 con “Todos eran mis hijos·, que se representó en Broadway durante todo un año. Como esta primera obra de éxito, muchas de las obras de Miller giran en torno a las relaciones entre padres e hijos. Ya en 1949, Miller estrenó la que habría de convertirse en un clásico norteamericano: “La muerte de un viajante”. En una familia, tratada desde el realismo, se ponen en escena los recuerdos, aspiraciones y alucinaciones de un fracasado de mediana edad. En esta obra juega un gran papel el escenario interior y exterior, que alienta la expresión de la intimidad de los personajes, aunque tenga una resonancia social muy amplia. “La muerte de un viajante” refleja la tendencia de una civilización mecanizada y deshumanizada.
Su siguiente obra, “Crisol” (1953), es una alegoría y denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, instigador de la “caza de brujas” al comienzo de la guerra fría. Sigue siendo la obra de Miller que se representa con mayor frecuencia. Su obra se volvió realidad cuando él mismo fue llamado a declarar ante el comité en base a falsas acusaciones. Miller, a diferencia de otros autores y actores, se comportó con gran honradez y dignidad en este trance.
Sus siguientes obras fueron acogidas en Broadway con gran frialdad, lo que provocó su alejamiento de los escenarios durante casi una década. Regresó con “Después de la caída” (1964), una obra que se consideró antes biografía que obra dramática, pues apareció dos años después de la trágica muerte de Marilyn Monroe, que fue su esposa. En 1968, en plena época de revolución juvenil, estrenó “El precio”, en la que vuelve a sus temas de siempre: la responsabilidad individual, las relaciones entre hermanos y las relaciones conflictivas entre generaciones. Obras menos consideradas por la crítica, aunque sumamente interesantes, siguieron a ésta, entre las que puede destacarse “Tocar a cambio de tiempo”, escrita para la televisión, que tiene como tema una orquesta de mujeres en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial.
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Período de Entreguerras
En el período de Entreguerras aparecen dramaturgos norteamericanos menores, inspirados en el realismo de O’Neill: satíricos sociales, realistas sociales, experimentalistas y expresionistas. Durante la Segunda Guerra Mundial, Broadway se volvió escapista, ofreciendo sólo prácticamente musicales y comedias frívolas, mientras Eugene O’Neill, enfermo y acabado, era ignorado y casi olvidado por completo.
Dos grandes dramaturgos
Antes que O’Neill escribiera sus últimas tragedias, aparecen dos jóvenes dramaturgos que se introducen, aún vacilantes, en este género.
Tennessee Williams
Tennessee Williams escribió sus dramas expresando una terrible violencia, mientras que Arthur Miller ponía en escena imperativos éticos. Miller es visto como un realista responsable, mientras que Williams es considerado un romántico lírico.
Antes de los veinte años, Williams publicó poesía, ficción y teatro; esta diversidad de géneros le acompañó durante toda su carrera literaria. Fue un mal estudiante y un entusiasta dramaturgo en sus años universitarios, dirigiendo un pequeño grupo de teatro en San Luis. En 1939 ganó un premio del Group Theatre con una serie de piezas breves, buscó un agente y adoptó definitivamente su nombre artístico, para dedicarse exclusivamente a escribir.
En 1945 estrenó en Broadway “El zoo de cristal”, y a partir de ese éxito produjo treinta y cinco obras dramáticas de calidad desigual, además de obras de otros géneros. Murió en Nueva York en 1983.
Williams partía para sus obras dramáticas de relatos y piezas breves anteriores que trabajaba durante años meticulosamente. Como ya se ha dicho, su primer y clamoroso éxito, tanto en Nueva York como en Chicago, fue “El zoo de cristal·, que aportaba un lirismo desconocido hasta entonces en los escenarios y personajes perfectamente modelados.
Con “Un tranvía llamado deseo”, Williams llevó a Broadway la violencia, la sexualidad y el carácter sureño, una combinación que se consideró a partir de entonces su firma teatral. Esta obra es un engranaje perfecto de trama, personajes, pensamiento y lenguaje, espectáculo y expresión de pasiones, un verdadero drama del siglo XX. Tiene, como las obras de O’Neill, absoluta dependencia de la iluminación, del escenario interior y exterior, y toda su puesta en escena está marcada por el simbolismo de los objetos escénicos. La crítica no concede a ninguna otra obra de Williams un valor tan alto como a “Un tranvía llamado deseo·. No obstante, obras como “La gata sobre el tejado de cinc caliente”, en la que vuelve a su combinación de sexo, violencia y Sur, es también una obra memorable, así como “De repente el último verano” o “La noche de la iguana”.
Tres relaciones importantes son destacables cuando se habla del teatro de Tennessee Williams. La primera es su admiración por Anton Chejov y la indudable influencia que recibe del maestro ruso. La segunda se refiere a la necesidad de unos actores formados en las técnicas psicologistas de Stanislavski para la representación de su teatro, actores que fueron proporcionados por la academia de teatro Actor’s Studio, fundada por Lee Strasberg. La tercera relación a la que referirse es la que el teatro de Williams mantuvo siempre con los estudios cinematográficos, pues un gran número de sus dramas se convirtieron en guiones de películas de Hollywood de enorme éxito, con actores tan señeros como Paul Newman, Marlon Brando o Liz Taylor. Estas películas, de la mejor época del cine norteamericano, pertenecen ya a la mítica cinematográfica.
Arthur Miller y Marilyn Monroe
Arthur Miller es, de los tres grandes dramaturgos realistas norteamericanos, el único que no cae en la desgracia y el abandono al final de su vida. Publicó una veintena de obras solamente, una novela, relatos cortos, libros de viajes y algún ensayo sobre teatro. Miller nació en 1915, hijo de un rico comerciante judío que se arruinó en el crack de 1929. Vivió en Brooklyn y realizó diversos trabajos de supervivencia en su juventud, antes de decidir convertirse en escritor tras una lectura de “Los hermanos Karamazov” de Dostoievski. Con su primera obra de teatro, siendo estudiante de periodismo, ganó un importante premio teatral, pero su primer gran éxito en los escenarios vino en 1947 con “Todos eran mis hijos·, que se representó en Broadway durante todo un año. Como esta primera obra de éxito, muchas de las obras de Miller giran en torno a las relaciones entre padres e hijos. Ya en 1949, Miller estrenó la que habría de convertirse en un clásico norteamericano: “La muerte de un viajante”. En una familia, tratada desde el realismo, se ponen en escena los recuerdos, aspiraciones y alucinaciones de un fracasado de mediana edad. En esta obra juega un gran papel el escenario interior y exterior, que alienta la expresión de la intimidad de los personajes, aunque tenga una resonancia social muy amplia. “La muerte de un viajante” refleja la tendencia de una civilización mecanizada y deshumanizada.
Su siguiente obra, “Crisol” (1953), es una alegoría y denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy, instigador de la “caza de brujas” al comienzo de la guerra fría. Sigue siendo la obra de Miller que se representa con mayor frecuencia. Su obra se volvió realidad cuando él mismo fue llamado a declarar ante el comité en base a falsas acusaciones. Miller, a diferencia de otros autores y actores, se comportó con gran honradez y dignidad en este trance.
Sus siguientes obras fueron acogidas en Broadway con gran frialdad, lo que provocó su alejamiento de los escenarios durante casi una década. Regresó con “Después de la caída” (1964), una obra que se consideró antes biografía que obra dramática, pues apareció dos años después de la trágica muerte de Marilyn Monroe, que fue su esposa. En 1968, en plena época de revolución juvenil, estrenó “El precio”, en la que vuelve a sus temas de siempre: la responsabilidad individual, las relaciones entre hermanos y las relaciones conflictivas entre generaciones. Obras menos consideradas por la crítica, aunque sumamente interesantes, siguieron a ésta, entre las que puede destacarse “Tocar a cambio de tiempo”, escrita para la televisión, que tiene como tema una orquesta de mujeres en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial.
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Teatro del siglo XX: antiteatro de Pirandello y ritualismo de Genet
Teatro del siglo XX: antiteatro y ritualismo
Dos tendencias aparecen en el siglo XX, las cuales marcan todo el desarrollo posterior y las nuevas formas de teatralidad: el llamado antiteatro y el ritualismo. Sus dos representantes principales son respectivamente Luigi Pirandello y Jean Genet. Precisamente en la búsqueda de formas de rechazo del teatro burgués y convencional, tratando de destruir lo que se había llamado hasta entonces “teatro”, encuentran formas esenciales de teatralidad.
El antiteatro: Pirandello
Luigi Pirandello es considerado el primer autor del llamado antiteatro. Tratándose de un teatro en principio psicológico, o psico-filosófico, la psicología plasmada en sus obras es inquietante, al poner en duda la identidad del sujeto y hasta la misma idea de teatro. Durante veinticinco años se dedicó a la enseñanza y a escribir narrativa sin grandes éxitos. La novela “El difunto Matías Pascal”, sobre un hombre que se finge muerto para ser libre y termina autodestruyéndose, es su primera novela que alcanzó cierta notoriedad. Sin embargo, cuando trasladó los argumentos de sus novelas y relatos al teatro, alcanzó un clamoroso éxito. Su primera obra fue “Así es (si así os parece)”, cuyo argumento dirime el problema de la verdadera identidad de una mujer. Su consagración definitiva vino con “Seis personajes en busca de autor”, en 1921. El argumento de esta obra trata de un drama que el autor no desea escribir sobre el fatal descubrimiento de un padre por su hija en una casa de citas; los personajes, que no consiguen que el autor lo escriba, acuden a un director de escena para que les permita representarlo, revivirlo en realidad, ante el público.
Pirandello nació en Agrigento (Sicilia) en 1867. Era hijo de un rico propietario de minas. Completó sus estudios en Bonn (Alemania), donde se doctoró en Filosofía. Casado muy joven con la hija de un socio de su padre, le ocurrieron desgraciados sucesos a partir de entonces: la ruina de las familias y la locura de su esposa, que nunca volvió a reponerse. Como se ha dicho, hasta 1921 no se consagró definitivamente al teatro. A sus cuatro grandes obras iniciales, “Así es, si así os parece” (1916), “Seis personajes en busca de autor” (1921), “Enrique IV” (1922) y “Esta noche se improvisa” (1930), siguió un período de teatro siciliano, de no tanto valor como las primeras.
Su estilo y sus temas dramáticos levantaron violentas reacciones en principio, mientras que su celebridad iba en aumento. En 1934 le concedieron el premio Nobel de Literatura. Murió en 1936. Sus obras han quedado en la cultura occidental como una reflexión trágica y desesperada sobre la conciencia, sobre las falsas e insensibles relaciones humanas, en un continuo juego de máscaras. Ejerció influencia posterior sobre todo el teatro moderno, a partir de sus cuatro grandes piezas iniciales, que influye tanto en la distanciación de Brecht como en los juegos especulares de Jean Genet, en el teatro del absurdo y en la acción a diferentes niveles de Peter Weiss en “Marat-Sade”.
El ritual: Genet
Jean Genet (de pie, el quinto de izqda. a dcha)
Jean Genet nació en Paris. Se crió en un orfanato, hasta que fue acogido por una familia campesina. Todo fue bien hasta que fue sorprendido en un robo, lo que hizo que lo internaran en un reformatorio. Sartre, que escribió su biografía, atribuye a este rechazo social su posterior vida de delincuencia y su marginación social. Llevó hasta el estreno de su primera obra teatral una vida errante, entregada a la delincuencia. Precisamente en la cárcel comenzó a escribir poemas, novelas y obras de teatro. En 1947 estrenó “Las criadas”, que causó un gran escándalo, y en 1949 “Alta vigilancia”, sobre tres prisioneros, uno de ellos condenado a muerte, en su celda. “El balcón” fue estrenada en Londres en 1957, pero la censura le impidió estrenarla en Francia hasta 1969, con una puesta en escena de Peter Brook. Su definitiva consagración vino con “Las Negras”, en 1959. “Los biombos”, obra sobre la guerra de Argelia, antimilitarista y anticolonialista, provocó escandalosas manifestaciones de la extrema derecha. A partir de entonces se dedicó a la militancia política, luchando a favor de los argelinos y palestinos. Murió en París en 1986 y está enterrado en el cementerio español de Larache.
Jean Genet representa el ejemplo más estricto de teatro antirrealista. Es destacable su complacencia en invertir los valores sociales. Toma de Pirandello los temas acerca de la relatividad de la verdad y el intercambio de papeles. Los espejos desempeñan un importante papel en sus obras; los reflejos se confunden con la realidad hasta no poder distinguir una cosa de la otra. Sus piezas, al tener un argumento claro, podrían considerarse en este sentido dentro de la tradición narrativa, pero su mensaje es concreto, referido a cuestiones sociales, políticas y sexuales; lo que lo hace diferente es su punto de vista sobre la realidad, pues es opuesto a lo que se considera aceptable en la sociedad. Plantea siempre un comportamiento antisocial y racionaliza la perversión y la maldad. Su experiencia dramática descarnada se presenta como una ceremonia ritual. Siempre se trata de un teatro provocador y escandaloso, por sus temas y por su lenguaje, que, por otra parte, alcanza un lirismo espléndido. Rigurosamente antirrealista presenta a los seres como fantasmas, como ilusiones y visiones aparienciales. Su intento es hacer aparecer los signos del orden social invertidos. Él mismo declara que desearía hacer de su teatro un ritual de misa negra, aunque no lo considera posbile.
“No se puede más que soñar con un arte que sería un enmarañamiento profundo de los símbolos activos capaces de hablar al público un lenguaje donde nada se diría, pero todo se presentirá. Nada se puede esperar de un oficio que se ejerce con tan poca gravedad y recogimiento”.
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